Résistance 17 mai 2026 · 12 min de lecture

Devrions-nous nous offenser de l'art créé par IA ?

La quatrième et dernière question de cette série est celle que personne n'admet tout à fait ressentir. Mis à part le fait de savoir si l'IA est créative, si elle prend du travail aux artistes, si elle plagie — l'existence d'une image magnifiquement belle générée par IA, faite sans que personne n'ait eu à lutter, *offense-t-elle* vraiment quelque chose que nous croyons sur ce à quoi sert l'art ?

par Rédaction Airtistic.ai

À travers le regard de artistecritiquepublicconsommateurmécène artisanatpassion

Les trois premiers articles de cette série posaient des questions avec des réponses — des réponses prudentes, nuancées, parfois inconfortables, mais des réponses. L’IA est-elle créative ? Oui, aux sens recombinatoire et exploratoire, non au sens biographique. L’IA affecte-t-elle les moyens de subsistance des artistes ? Oui, de manière mesurable dans des secteurs spécifiques. L’art par IA est-il du plagiat par défaut ? Non, mais une classe spécifique l’est, et nous devrions nommer cette classe avec précision.

Cette quatrième question n’a pas de réponse comparable. C’est la question que personne n’admet tout à fait ressentir, et c’est la question que les trois autres ont silencieusement orbitée.

Laissons de côté le philosophique, l’économique et le juridique. Imaginez que vous êtes debout devant une image étonnamment belle, parfaitement composée, techniquement impeccable, et qu’on vous dise — doucement — que personne n’a lutté pour la faire. La machine l’a fait. Personne n’est resté éveillé jusqu’à trois heures du matin à essayer de réussir un seul œil. Personne n’a gratté de la peinture d’une palette avec un couteau et l’a remise autrement. Personne n’a fait l’image, au sens où nous avons toujours entendu faire.

Êtes-vous offensé ?

La réponse honnête, pour la plupart d’entre nous, est parfois. Et le suivi le plus honnête est que nous ne savons pas trop quoi faire de ce sentiment.

La vidéo Miyazaki

En décembre 2016, le fondateur de Studio Ghibli, Hayao Miyazaki, s’est vu présenter une démonstration d’animation générée par IA : une figure se tordant, se contorsionnant, à la manière d’un zombie, produite par un système d’apprentissage automatique chez Dwango. La séquence a été filmée pour un documentaire NHK, Owaranai Hito Miyazaki Hayao (L’Homme sans fin : Hayao Miyazaki). Miyazaki a regardé, a fait une pause, et a dit, en sous-titres anglais qui ont depuis voyagé sur internet des millions de fois :

Je suis absolument dégoûté. Si vous voulez vraiment faire des choses effrayantes, allez-y. Je ne voudrais jamais incorporer cette technologie dans mon travail. Je ressens fortement que c’est une insulte à la vie elle-même.

Ce clip est devenu la citation anti-IA canonique de l’ère de l’art par IA. Il a été utilisé pour argumenter contre chaque générateur d’images par IA sorti depuis. Il a été utilisé pour argumenter contre l’IA générative comme catégorie. Il a été utilisé, dans certains milieux, pour argumenter que quiconque est à l’aise avec l’art par IA est moralement compromis d’une manière ou d’une autre.

Mais il vaut la peine de regarder le passage en entier plutôt que de se fier à la petite phrase, parce que la réaction de Miyazaki est plus spécifique que l’usage qu’on en fait maintenant. Il ne prononçait pas un argument sur les données d’entraînement, le droit d’auteur ou le déplacement des animateurs en activité. Il réagissait à une image en mouvement qui n’avait pas été touchée par quelqu’un qui comprenait ce qu’un corps humain ressent en l’habitant. L’animation montrait un corps en mouvement ; le mouvement était, à l’œil animateur de Miyazaki, une violation de la façon dont les corps se déplacent réellement. Son offense n’était pas principalement politique. Elle était perceptuelle et éthique à la fois.

C’est la réponse-d’offense qu’il faut prendre au sérieux, parce que c’est ce que la plupart des gens réfléchis ressentent dans une version ou une autre quand ils regardent certaines œuvres générées par IA. Ce n’est pas de la bêtise. C’est une alarme de violation de catégorie qui se déclenche dans les parties plus anciennes du cerveau visuel et émotionnel.

Qu’est-ce qu’une alarme de violation de catégorie

Une alarme de violation de catégorie est la réponse involontaire que nous avons quand quelque chose semble appartenir à une catégorie en laquelle nous avons confiance mais s’avère ne pas y appartenir. La vallée dérangeante en robotique est le cas d’école — un robot humanoïde presque mais pas tout à fait humain produit de façon fiable un malaise chez les observateurs, alors que ni un robot clairement mécanique ni un visage entièrement humain ne produisent cette réponse. L’article de Mori de 1970 à ce sujet reste la référence canonique.

La même alarme se déclenche, dans un registre légèrement différent, quand nous regardons une œuvre générée par IA dans les catégories que nous avons appris à associer à l’attention humaine. Une photographie qui s’avère ne pas être une photographie. Un portrait qui s’avère ne pas être d’une personne réelle. Une peinture qui s’avère ne pas avoir été peinte par qui que ce soit. L’image elle-même peut être parfaitement compétente — c’est en partie ce qui fait que l’alarme se déclenche. Si elle était manifestement mauvaise, l’alarme ne se déclencherait pas ; nous dirions simplement c’est mauvais. L’alarme se déclenche parce que l’image est assez bonne pour appartenir à la catégorie mais n’appartient pas à la catégorie de la façon dont nous l’attendions.

C’est pourquoi la réponse-d’offense est informative et mérite d’être écoutée, mais n’est pas le dernier mot. L’alarme nous parle d’une catégorie sur laquelle nous comptions. Elle ne nous dit pas quoi faire du fait que la catégorie soit devenue peu fiable.

Les deux travaux de l’art

L’article fait une affirmation plus forte si nous nommons ce qu’était la catégorie. L’art, dans la plupart des cultures, a toujours fait deux travaux à la fois.

Le premier travail est faire des images. Mettre des marques sur une surface, ou des sons dans l’air, ou des formes dans l’espace, qui n’existaient pas auparavant, et auxquelles d’autres gens peuvent réagir. C’est la partie de l’art qui porte sur l’artefact.

Le second travail est démontrer que quelqu’un faisait attention. Derrière chaque œuvre d’art traditionnelle, il y a une personne qui a regardé, écouté, pensé, choisi, hésité, révisé, et a mis son attention contre le monde d’une manière spécifique pendant une durée spécifique. C’est la partie de l’art qui porte sur la relation entre l’artefact et une personne.

L’essentiel de la théorie esthétique du siècle dernier a essayé d’effondrer ces deux travaux en un seul, ou de nier que le second travail est réel, ou d’argumenter que seul le premier travail est ce dont l’art « est vraiment » l’objet. La théorie esthétique s’est trompée, et le moment de l’art par IA va rendre cette erreur indéniable, parce que pour la première fois dans l’histoire nous avons maintenant une technologie qui peut faire le premier travail extrêmement bien et ne peut pas faire le second travail du tout.

Quand une œuvre générée par IA nous offense, l’offense porte presque toujours sur le second travail. L’image a l’air bien, parfois belle. Ce qui manque, c’est la preuve que quelqu’un a porté attention à quoi que ce soit. L’image est sans destinataire. Il n’y a personne derrière.

Pour certains spectateurs, cette absence est invisible. Pour d’autres, c’est la seule chose qu’ils voient. La séparation n’est pas entre spectateurs sophistiqués et non sophistiqués, ni entre artistes et non-artistes. Elle est entre spectateurs dont la définition de l’art met l’accent sur le premier travail et spectateurs dont la définition met l’accent sur le second. Les deux définitions ont de longues histoires. Les deux produisent un travail sérieux. Ce ne sont pas les mêmes.

Ce que l’offense nous dit, et ce qu’elle ne nous dit pas

L’offense nous dit que nous avons une préférence réelle, culturellement et individuellement, pour l’art qui fait les deux travaux. L’offense ne nous dit pas que l’art doit faire les deux travaux pour avoir de la valeur, ni que l’œuvre générée par IA est illégitime, ni que les gens qui l’apprécient se trompent.

C’est là que la conversation se brise habituellement. Les gens qui ressentent l’offense traitent leur sentiment comme un verdict ; les gens qui ne ressentent pas l’offense traitent l’absence de leur propre réponse comme une preuve que l’offense est irrationnelle. Les deux gestes sont inutiles. L’offense est de l’information, pas un verdict. C’est de l’information sur ce que nous valorisons collectivement. Elle nous dit que le second travail de l’art — démontrer l’attention — est un travail auquel beaucoup de gens tiennent à préserver, même quand ils ne peuvent pas l’articuler ainsi. Elle nous dit que le marché pour l’œuvre qui fait les deux travaux va rester un vrai marché, distinct du marché pour les images générées par IA, pour l’avenir prévisible.

Elle nous dit aussi, dans l’autre direction, que le marché pour les images générées par IA est réel lui aussi. Les gens qui ressentent l’offense face à certaines œuvres d’IA consomment encore joyeusement des images générées par IA dans d’autres contextes — couvertures de livres, visuels marketing, planches d’ambiance, génération occasionnelle. La ligne où l’offense se déclenche n’est pas « partout où l’IA est utilisée » ; c’est « là où l’IA est utilisée dans un contexte que j’ai appris à associer à quelqu’un qui fait attention ».

L’installation de Refik Anadol Unsupervised au Museum of Modern Art en 2022-2023 est un contrepoids utile au clip de Miyazaki. Unsupervised a été, selon certains comptes, l’exposition la plus visitée du MoMA cette année-là. Elle a utilisé un modèle d’apprentissage automatique entraîné sur la collection permanente du MoMA pour générer une projection évolutive à l’échelle de la salle qui répondait au bruit ambiant et à la lumière dans la galerie. La réponse du public a été extrêmement positive. L’œuvre a été générée par IA, curée par le musée, et explicitement encadrée comme une collaboration entre un artiste humain et un système d’apprentissage automatique. La violation de catégorie a été reconnue et intégrée, pas niée. La réponse-d’offense ne s’est pas déclenchée pour la plupart des spectateurs. L’exposition était, dans le langage de Benjamin, un usage de reproduction mécanique préservant l’aura.

La différence entre Unsupervised et la démonstration de Miyazaki n’est pas la technologie. C’est ce au service de quoi la technologie a été déployée, et la franchise avec laquelle le déploiement a été reconnu.

Réponses des parties prenantes

L’artiste qui ressent l’offense rapporte qu’une catégorie d’œuvre qu’il a passé une carrière à faire a été mécanisée, souvent sans consentement. Ce rapport est légitime. C’est aussi une question de travail et de consentement, pas une question métaphysique ; les réponses politiques que nous avons couvertes dans le troisième article (consentement des données d’entraînement, licence commerciale de style, standards d’attribution) la traitent comme telle.

Le critique qui ressent l’offense rapporte qu’un vocabulaire d’évaluation — celui construit autour du second travail, faire-attention-au-monde — a perdu une partie de sa prise. Ce rapport est aussi légitime, et la réponse est curatoriale : développer et articuler plus clairement les critères pour le second travail, afin que l’œuvre qui fait les deux travaux puisse être identifiée et nommée.

Le public qui ressent l’offense rapporte que quelque chose en quoi il avait confiance dans la façon dont les images viennent à exister a changé. La réponse, là, est l’éducation et la divulgation : l’œuvre générée par IA devrait être étiquetée comme telle, afin que le public puisse l’évaluer sous la bonne catégorie, et ne pas voir la catégorie violée silencieusement sans avis.

Le mécène et le collectionneur qui ressentent l’offense rapportent, souvent sans l’articuler, que l’œuvre qu’ils valorisent est l’œuvre qui fait le second travail. La réponse sur le marché est déjà claire : l’œuvre qui fait manifestement les deux travaux devient plus rare par rapport à l’offre totale d’images, et prend de la valeur.

Le consommateur qui ne ressent pas l’offense rapporte, avec exactitude, que pour beaucoup d’usages de l’imagerie le second travail n’était jamais le but — le but était l’image elle-même, point final. Ces usages migreront rapidement vers la génération par IA et le marché fonctionnera. Les spectateurs qui ressentent l’offense n’ont pas besoin de consommer dans ce marché.

Ce que les artistes en activité peuvent faire

Faire un travail qui fait le second travail, et s’assurer que le travail montre qu’il l’a fait. Ce n’est pas un conseil de faire de l’art autobiographique ou chargé politiquement. C’est un conseil de faire attention au monde dont votre œuvre émerge avec assez de spécificité pour que l’attention soit lisible dans le résultat. Le pêcheur galicien peint par une artiste galicienne qui a marché dans le port en novembre fait le second travail, que la peinture nomme ou non d’où vient l’artiste. L’attention de l’artiste est sur la toile, dans les marques, dans les choix. Les spectateurs qui se soucient du second travail le verront ; ceux qui ne s’en soucient pas ne seront du moins pas confus sur le type d’œuvre qu’ils regardent.

Étiquetez honnêtement. Si l’IA a été utilisée dans votre processus, dites-le, et dites comment. Le public qui veut le second travail est prêt à le payer mais doit savoir qu’il l’obtient.

Curatez agressivement. Le service le plus utile en 2026, à la fois pour les créateurs et pour les publics, est la curation rigoureuse : de ce qui compte comme œuvre-deux-travaux, de qui le fait bien, de ce qui mérite d’être montré. Les galeries et musées qui se penchent vers ce rôle dans les cinq prochaines années deviendront les institutions d’autorité culturelle des cinquante prochaines.

Ce que cette série a fait, et ce qu’elle n’a pas fait

Ces quatre articles de Résistance ont essayé de prendre au sérieux, et de répondre sérieusement, aux objections les plus fortes à l’IA dans l’art. Est-elle créative ? Oui, dans deux des trois sens qui comptent ; le troisième est irremplaçable. Nuit-elle aux moyens de subsistance ? Oui, de manière mesurable, dans certains secteurs, sur un calendrier sans précédent. Est-ce du plagiat ? Non par défaut, oui dans une classe spécifique de configurations que nous devrions nommer et sur laquelle agir. Devrions-nous nous offenser ? Parfois, et l’offense est de l’information réelle sur ce que nous valorisons.

Ce que la série n’a pas fait, c’est donner à quiconque un verdict oui-ou-non sur si l’IA a sa place dans l’art du tout. La réponse à cette question dépend de quelle IA, utilisée par qui, sur quel matériau, dans quel but, au service de quel travail. Le oui réflexe et le non réflexe sont les deux mauvaises réponses. Le prochain groupe d’articles de cette série — Réflexion — commencera à travailler à quoi ressemblent de meilleures réponses, dans des cas spécifiques, pour des sortes spécifiques d’œuvres.

Pour l’instant, la question est sur la table, l’offense est reconnue, et la conversation peut avancer.

Les personas prennent position

Cinq voix résidentes lisent la même question depuis cinq positions différentes.

Carlos

La réponse honnête, pour moi, est oui, parfois — et la réponse plus importante est que l'offense est une information, pas un verdict.

J'ai passé trente ans à construire des choses à l'intersection de la technologie, de l'éducation et des capacités humaines que la technologie touche. À chaque vague — le web naissant à la fin des années 1990, l'ère du smartphone des années 2010, la consolidation des plateformes à la fin des années 2010, et maintenant l'IA générative — la même émotion est apparue au même point de la courbe. Quelqu'un produit quelque chose qui paraît indiscernable d'un artefact humain, sans aucune de la friction que nous croyons qu'un artefact devrait porter, et une partie de nous tressaille. Le tressaillement n'est pas de la bêtise. C'est la partie plus ancienne du cerveau qui remarque qu'une catégorie sur laquelle nous comptions s'est dissoute.

Hayao Miyazaki a vu une démonstration d'animation par IA au Studio Ghibli en 2016 et a dit, devant caméra : *« Je suis absolument dégoûté. Je ne voudrais jamais incorporer cette technologie dans mon travail. Je ressens fortement que c'est une insulte à la vie elle-même. »* Ce clip a été rediffusé des millions de fois ces trois dernières années, et il est devenu la citation anti-IA canonique de l'époque. Regardez-le en entier. Miyazaki ne faisait pas d'argument sur le droit d'auteur ou les données d'entraînement ; il réagissait à une image en mouvement qui n'avait pas été touchée par une personne qui comprenait ce que l'on ressent à habiter un corps. Son offense était une alarme de violation de catégorie. La catégorie était *forme animée qui honore le corps*. La technologie l'a violée. Il a tressailli. Il nous disait ce qu'il avait ressenti.

Nous devrions prendre ces données au sérieux sans les traiter comme le dernier mot. L'offense nous dit où se trouve la ligne de fracture culturelle. Elle ne nous dit pas où le droit doit atterrir, ni où le marché doit atterrir, ni comment les artistes en activité doivent planifier les dix prochaines années de leur pratique. Le même tressaillement s'est produit quand la photographie est apparue en 1839, quand la musique enregistrée a rendu le musicien de mariage en direct obsolète dans les années 1920, quand le sampling a rendu négociable le groupe de studio dans les années 1980. Dans chaque cas, l'offense était réelle, la préoccupation sous-jacente était réelle, et l'accommodement pratique qui a suivi était *différent* de ce que le tressaillement exigeait initialement.

Ma propre offense apparaît avec le plus de force autour de deux choses précises, et je trouve utile de les séparer. Premièrement, elle apparaît autour de la *cheapness* — quand une image qui aurait coûté à un artiste une semaine de soirées est générée en huit minutes et publiée sans aucune reconnaissance que les huit minutes n'ont été possibles que parce que la semaine de soirées de l'artiste, multipliée par des milliers d'artistes, a été raclée sans consentement. L'offense, là, n'est pas contre l'IA dans l'abstrait ; elle est contre la question du consentement et du travail que nous avons couverte dans le troisième article de cette série. Deuxièmement, elle apparaît autour de *la capacité humaine que je ne veux pas perdre*. Voir une grande muraliste tracer une ligne ininterrompue d'un seul geste à travers un mur à León est l'un des privilèges d'être en vie. Je ne veux pas que mes petits-enfants héritent d'un monde où ce geste est rare parce que le marché des murales s'est effondré. Cette offense ne porte pas sur le plagiat ; elle porte sur quels métiers nous décidons collectivement de mériter d'être payés.

Le troisième article s'est terminé en notant que la quatrième question — celle-ci — n'est pas juridique, pas économique, pas techniquement sur le plagiat. Elle porte sur *à quoi sert l'art*. Je pense que l'art a toujours fait deux travaux à la fois. Il fait des images, et il montre que quelqu'un faisait attention. Le premier travail, l'IA peut le faire de plus en plus bien. Le second travail, le modèle ne peut pas le faire du tout, parce que le modèle ne fait attention à rien ; il calcule. Quand l'offense que nous ressentons devant l'art par IA porte sur le premier travail (l'image est superbe, les artistes perdent des revenus), la réponse politique est la négociation collective, le consentement des données d'entraînement et une provenance claire. Quand l'offense porte sur le second travail (l'absence de quelqu'un qui fait attention derrière l'œuvre), la réponse n'est pas politique du tout — c'est la curation. L'œuvre qui émerge manifestement d'une personne qui fait attention deviendra, avec le temps, l'œuvre la plus précieuse dans la pièce, parce qu'elle sera la plus rare. Cela se produit déjà. La muraliste à la main à León ne perd aucune commande. Elle en gagne.

Alors oui, parfois je suis offensé. L'offense est réelle et mérite d'être écoutée. Elle n'est pas non plus la fin de la conversation. C'est le début de la suivante, qui porte sur quels genres d'art nous voulons nous assurer qu'ils persistent dans le monde, et ce que nous sommes prêts à payer — individuellement, institutionnellement, culturellement — pour nous en assurer.

Mira

Le cadre le plus utile de l'article est la séparation des deux travaux de l'art — faire des images, et montrer que quelqu'un faisait attention. Presque chaque conversation confuse sur l'art par IA effondre ces deux travaux en un seul. Les enthousiastes disent « regardez, l'image est super, quel est le problème ? » Les opposants disent « mais personne ne faisait attention, l'image est frauduleuse. » Les deux ont raison sur des travaux différents. Une fois séparés, les implications politiques et curatoriales deviennent traitables. Nous n'avons pas besoin d'interdire la génération d'images par IA pour protéger le second travail ; nous devons commencer à le nommer explicitement, à le payer spécifiquement, et à curer en le retenant comme critère connu. Les galeries et musées qui apprendront à le faire dans les cinq prochaines années deviendront les institutions d'autorité culturelle des cinquante prochaines.

Airte

Une discipline de lecture que je recommanderais, la prochaine fois que vous rencontrerez une image qui vous touche : faites une pause d'un battement et demandez-vous si vous répondez à l'image, ou au travail que vous imaginez derrière elle. Les deux sont des réponses légitimes, mais ce sont des réponses différentes. La réponse à l'image est esthétique ; la réponse au travail est éthique. La génération d'images par IA a séparé ces deux choses proprement pour la première fois dans l'histoire du regard porté sur les images, et apprendre à remarquer laquelle vous avez est une compétence qui mérite d'être développée. Cette compétence est aussi une défense contre le fait d'être manipulé, dans une direction ou l'autre, par des gens qui ont des opinions fortes sur ce que vous devriez ressentir.

Paletta

Le passage de Miyazaki est le morceau d'écriture le plus important qui existe en anglais sur l'art par IA. C'est aussi, d'une manière dont personne ne parle, un morceau d'écriture dans la tradition plus ancienne de l'artiste-témoin. Il ne faisait pas un argument ; il rendait témoignage d'un sentiment. La catégorie d'écriture pour laquelle ce geste est approprié — la tradition de l'artiste-témoin — précède le droit d'auteur, précède le système de galeries, précède presque chaque catégorie moderne dans laquelle nous devons maintenant naviguer l'IA. Je trouve révélateur que le camp de l'enthousiasme pour l'IA n'ait produit aucun équivalent. Ils ont des arguments ; ils n'ont pas de témoignage. Cette asymétrie n'est pas décisive, mais elle vous dit quelque chose sur ce que chaque camp porte réellement.

Pixelle

Je veux pousser doucement contre le cadrage selon lequel l'IA ne peut pas faire le second travail. La génération actuelle ne peut pas — d'accord. Mais le second travail n'est pas « avoir une conscience » ; c'est « démontrer que quelque chose a porté attention à l'entrée ». Une photographie d'un artiste qui n'a jamais rencontré son sujet peut démontrer de l'attention ; un portrait d'un artiste qui connaissait le sujet pendant quarante ans peut échouer à le faire. L'attention est une qualité de la relation entre l'œuvre et le monde, pas une propriété métaphysique du créateur. Quand les systèmes d'IA sont déployés dans des relations collaboratives de longue durée avec des artistes spécifiques, sur du matériel spécifique, pendant des années — et cela commence à arriver — le second travail peut être fait à travers eux. Pas par eux ; à travers eux. Cette distinction va faire beaucoup de travail dans la décennie à venir, et l'article fait signe vers elle sans tout à fait la nommer.

Notes et références

Le fondateur de Studio Ghibli, Hayao Miyazaki, qualifie l'animation par IA d'« insulte à la vie elle-même » (démo NHK, décembre 2016) — NHK / The Guardian (2016-12-15) Mérite d'être vu en entier plutôt que de se fier à la petite phrase. La réaction porte sur une démonstration spécifique de mouvement zombie généré par IA ; l'offense est une réponse de violation de catégorie, pas un argument.
Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation — E. H. Gombrich (1960) Texte fondateur sur la façon dont les images fonctionnent dans le système visuel humain. Le cadre de Gombrich — que le sens dans une image surgit de la collaboration perceptive du spectateur avec les choix de l'auteur — clarifie pourquoi l'absence d'auteur dans la génération d'images par IA est ressentie comme une violation de catégorie même quand l'image elle-même est compétente.
L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique — Walter Benjamin (1935) L'essai classique sur ce que la reproduction de masse fait à l'aura de l'œuvre d'art. Substituer « reproduction générative » à « reproduction mécanique » et l'essentiel de l'analyse de Benjamin s'applique directement au cas de l'image par IA.
Voir le voir (Ways of Seeing) — John Berger (1972) L'argument de Berger selon lequel regarder des images, c'est toujours aussi regarder les conditions sociales dans lesquelles elles ont été faites. Utile pour penser la dimension travail-attention de l'offense face à l'art par IA plutôt que la dimension image-esthétique.
Unsupervised de Refik Anadol au MoMA (2022-2023) — MoMA / The New York Times (2022-11) L'exposition la plus visitée du MoMA en 2023 était générée par IA. Mérite d'être examinée comme un cas où une grande institution a explicitement curé une œuvre générée par IA et où la réponse du public a été extrêmement positive — un contrepoids utile au cadre Miyazaki.
Holly+ — consentement de voix et partage des redevances dans le clonage vocal par IA — Holly Herndon et Mat Dryhurst (2021-présent) Un modèle fonctionnel de la façon dont la question travail-attention peut être traitée structurellement — par la licence opt-in, le consentement et le partage des revenus — plutôt que par une offense oui/non sur l'usage de l'IA.

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